于杰前言：在當今的提琴制作領域，可以簡單的分為兩種基本的制作風格：仿古風格和新琴風格所謂仿古風格就是指樂器在雖然是全新制作的，但是制琴師運用一些人為的手法，使得樂器看上去更像一支使用了幾百年的古董樂器。而新琴風格，顧名思義就是不做任何的做舊，以全新的面貌示人。

通常大家會發現，似平就當今的制作大國來說，意大利提琴制作師是比較傾向于制作“新琴”的，而以美國為代表的國家的制琴師則更多的傾向于仿古樂器。這二者之間其實并沒有所謂的“對錯之分”制琴師之所以會制作仿古樂器，那是因為市場對于這種樂器有需求。一支具備幾乎可以“以假亂真”的仿古樂器，卻只是真正古董樂器的價格幾百分之一，幾干分之一，甚至于幾萬分之一。所以如果你問我仿古樂器的終極存在意義，那就是讓買不起古董樂器的人有了另一個選擇。

在技術難度上，其實仿古樂器，與新琴制作上都各自有著不同難點，這二者很難放在一個平面上來互相比較。就好像美國的VSA允許仿古樂器與新琴樂器一起參加比賽一樣。那么你很難說90分的仿古樂器如果能夠等同于90分的全新制作的樂器。

我自己其實在意大利畢業之后的一段時間內，是完全排斥仿古的。就好像我一樣排斥外模具一樣。但是到了今天，我到是沒有那么多所謂“個人理解”了。仿古樂器的制作，需要制作者對于“古”有著正確的理解。而且要有幾乎經常接觸到真正的“古”。所以這也是為什么大多數國內的制琴師我是很拒絕其“仿古”的。因為沒看過，沒修過，沒摸過。那么這個“古”仿出來很難令人信服。我現在更多的是以開放的心態，無所謂的心態來看各種不同的選擇，不同的意見。

仿古樂器的技術，就好比很多頂級巨星在演出中會采用很夸張的妝容?？雌饋硭破胶芎唵危钱斈阋蚕朐囋嚨臅r候，就發覲那種所謂的夸張，是經過精心的設計和多年的經驗積累的瞬間的表現。一般人是字不來的。在這篇Strad雜志的文章里面，它歸納了不同年份的，不同領域的制作師，對于“仿古”的一些想法有一些是技術上的，有一些是意識上的。希望給各位以啟發。

當制作仿古樂器時，你的情緒就像坐過山車一樣。有時它看起來很可怕，令人望而生畏，讓我們想要放棄仿古。而有些時候，它看起來更好，我們突然覺得我們可能知道我們在做什么了。然而，制琴師永遠不應該被這些情緒所背叛，無論它看起來是壞是好，都應該堅持下去，只有當它看起來是對的時候才應該停止。

無論我們多么真誠，沒有人能幸運的獲得讓一直小提琴通過人工的手法快速老化300年的方法。有時候，仿古需要一點偽裝和技巧。我很喜古提琴上的油漆龜裂和古琴的光澤，但是我盡量不讓自己的樂器石起來好像一個化妝出來的“老人”。我使用油性漆制作仿古油漆，雖然至今為止并沒有大眾都信服的證據，但是我覺得從歷史上說這是正確的。我自己的油漆配方是這樣的，柯巴脂加乳香加增稠劑，溶劑是松節油，顏色方血我使用茜草素加少量的焦上色。

我強烈的感覺到，所謂“仿古”樂器，是更強調了所謂“老琴才是好琴”的概念。我認為制作全新的提琴的制作者應該自己的說“我就在這里，我制作的是全新的提琴”。而且應該以此為榮。事實上來說，所謂“復制”就是根木不存在的概念，而不負責任的仿古會讓一支本來不錯的新琴變成一攤垃圾。

在很多的古克萊蒙那小提琴上我們石到似乎樂器的原始油漆已經剝落了。在制作仿古樂器的時候我們使用膠帶把油漆粘下來的方式來模仿這一效果。但是這一手法高度依賴于油漆木身的材質。如果油漆過于有韌性，那么這種手法是不適合的。

這種手法可以制作出大小不一的脫落區域，是一種可以適用于整個樂器的手法。大多數時候脫落最嚴重的區域是背板的中心區域，但是其他區域也一定有不同程度的脫落，所以要一起處理。

我建議你扔抻砂紙，拿起刮片之前三思而后行。小提琴是用”切割工具”制作的，我不會刻意去隱藏工具的切割痕跡。我很高興在我的木質樂器上留下明顯的工具標記，油漆之后會更有質感。記住，自琴的時候看起來有紋理的東西一貝上了漆就會少很多一一一你需要稍微夸大一下。旋首是一個很容易留下痕跡的地方。當我在峰改弦軸箱的側邊時，我不會太得意忘形，因為我也喜歡在那里留下一些痕跡。
當制仵仿古油漆時，灰塵被刻意推人任何凹痕，無論是劃痕、脫落或工具痕跡，以重現你在舊樂器上看到的效果。所有這些我們刷漆之前留下的工具痕跡都可以形成史大的對比，百軟化整體外觀。