但后來想想，我卻連「舊約圣經(jīng)」的巴赫無伴奏小提琴作品都還沒介紹，感覺這張拼圖缺了重要的一塊。今天我要從眾多錄音專輯當(dāng)中，挑出一個最正統(tǒng)、最符合風(fēng)格正確的版本，來讓各位有一個基本而正確的入門。

這張專輯是由荷蘭的小提琴演奏家Jaap Schr?der所演奏的版本。荷蘭可說是歐洲的古樂大本營，先前我們在巴赫無伴奏大提琴組曲版本介紹中所提到的「古樂派」大提琴家Anner Bylsma也是根基于荷蘭。

Jaap Schr?der除了參與古樂風(fēng)格演奏、在古樂學(xué)院當(dāng)中擔(dān)任首席以外，他本身也是一名音樂學(xué)家，曾出版關(guān)于巴赫無伴奏的演奏風(fēng)格著作。

既是古樂派演奏家，又是古樂學(xué)家，相信你一定很好奇，他的演奏能為我們還原多少巴洛克時期的真實面貌。首先我們先來了解，巴洛克時期的弦樂演奏，有哪些特性：

不揉弦：揉弦是比較后來的技巧，演奏巴洛克樂曲卻瘋狂使用揉弦，彷彿李白已經(jīng)懂得用Rap來作唐詩一般（例如BWV1001的第一樂章Adagio）。

和弦與多聲部演奏方式：浪漫時期以后，為了延長和聲的聲響，在和弦或雙音的演奏上，務(wù)求拉好拉滿，再加上揉弦來拼美聲。因此回過來聽巴洛克風(fēng)格的和弦或雙音拉奏，我們會發(fā)現(xiàn)他們只強調(diào)主聲部的延續(xù)，而和聲聲部很快就帶過（例如BWV1005的第一樂章Adagio）。如果要比喻的話，巴洛克時期的提琴和弦拉法像是曼陀珠，咬碎后中間的餡才是最重要的；而浪漫時期的拉法則像是麥芽糖，煳煳黏黏，香氣和甜味充滿口腔。

裝飾音演奏方式：浪漫時期以后的裝飾音如果沒有特別標(biāo)註，通常由本音開始演奏；而巴洛克一般則從裝飾音(「輔音」)開始演奏；若裝飾音在樂曲結(jié)束的終止音上，則常常從主音的下方音(也就是「導(dǎo)音」)演奏，來加強「導(dǎo)音」->「主音」的效果（例如BWV1004的第一樂章Allemande，那最后一聲）。

很多時候，要拉得比譜上的拍子還短些：尤其遇到有附點的音符，通常巴洛克風(fēng)格是不會拉滿，而是留斷點，去讓后面的短音更加顯著（例如BWV1006的第二樂章Loure）。

其實說了這么多，最快的方式就是拿這張Jaap Schr?der的版本和帕爾曼的版本作比較，馬上就分出誰是現(xiàn)代人、誰是古代人。當(dāng)然有關(guān)于是否該用現(xiàn)代方式來詮釋古樂，有著許多辯論，但我認(rèn)為那是個人品味的問題，只是以古樂風(fēng)格演奏，需要更多的考究，因此比較能了解該作品較為真實的面貌。

另外，巴赫的無伴奏小提琴作品，與大提琴不同的是，手稿存留了下來，我們不必老是懷疑這個版本為何和其他版本拉的音不同。無伴奏大提琴各版本當(dāng)中，許多片段連音高都有出入。既然無伴奏小提琴樂譜已經(jīng)沒有爭議，我們就可以在古樂的還原風(fēng)格為根基之上，更深度地了解為何巴赫的這套無伴奏小提琴作品是圣經(jīng)等級。

樂曲架構(gòu)與完整度：先前雖然有像是泰勒曼所寫的12首無伴奏小提琴幻想曲（也有12首無伴奏大提琴幻想曲），但型式自由，較為天馬行空。巴赫則是使用了格式較為嚴(yán)格的奏鳴曲（Sonata）以及組曲（Partita）來創(chuàng)作，中間該有多少樂章、快慢版該如何穿插，都有一定方向。

能夠在獨奏弦樂器上展現(xiàn)多聲部對位：巴赫的無伴奏小提琴作品也是首位將復(fù)雜的對位曲式（賦格，F(xiàn)uga）完整用于獨奏弦樂器的作曲家。這大大地挑戰(zhàn)了當(dāng)時侷限的小提琴演奏技法。

確立了小提琴獨奏的形式與地位：在這套作品以前，小提琴一直被認(rèn)為無法作為獨奏樂器，來演奏完整的和聲與音樂作品。雖然有作曲家寫了獨奏作品，但往往為了小提琴的技巧限制而犧牲了樂曲的完整度。然而巴赫盡量在小提琴上呈現(xiàn)他完整的樂思，雖然無法演奏綿延的多聲部，但他的幾個賦格樂章仍舊出現(xiàn)了三聲部，想辦法在稍縱即逝的聲響中證明自己的作曲技巧。