小提琴之路的開始
1963年6月23日安妮-索菲·穆特生于德國西南邊一個小鎮——巴登的萊茵菲爾頓。她成長在一個大家庭中，她的父母卡爾-威爾赫姆·穆特和吉拉黛因·穆特，還有哥哥安德拉斯、克里斯多夫，他們溫暖舒適的房子就在德-瑞邊境處不遠。安妮-索菲·穆特五歲的時候十分堅持要去學鋼琴。幾個月之后她又改學了小提琴，按她自己的說法：“小提琴才是能制造自己個性的聲音的樂器”。
雖然父母親都不是音樂家，但是他們非常熱愛音樂，毫無疑問他們希望給到三個孩子很好的音樂教育。據穆特成年后回憶：許多促使她進行系統的音樂學習的動機來自哥哥安德拉斯。他比穆特早一些時候開始學習鋼琴，大概她非常渴望跟他競爭。童年時的穆特并不太清楚同時學習了鋼琴和小提琴的意義。她僅僅只是出于興趣和享受。但到了13歲她突然意識到了沒有鋼琴不行，鋼琴幫助她演繹了很多協奏曲中管弦樂隊的其他各個角色。而和另一位兄弟克里斯多夫一起組成四手連彈組合參加各種比賽和演出的經歷則帶給她學習室內樂的體驗。
強大的專注力和自學精神
童年時的穆特練琴時間并不長，據穆特的爸爸回憶她都是自己練琴，不需要大人監督。她非常集中精神，效率非常高。練完琴她會帶著小狗出去散散步或者做閱讀，但只要一把琴拿在手里她的世界就不存在別的東西了。安妮-索菲·穆特的精神集中和超強的吸收消化能力一直非常驚人。在啟蒙老師額爾納·霍尼希博格突然去世那段相對困難的時期，之后至少四個月她都沒有老師。那就真的是靠她自己。沒有老師的這四個月穆特就一直自己練，并且嚴格按照各種學習步驟，其嚴謹程度令偶爾看她拉琴的父親都驚嘆不已。雖然老師們在技術和音樂上給予了非常重要的指導，但她的專注與激情無疑是推動她最終走向職業小提琴家的重要動力。
解讀作品的重要性
拿到一首新作品，穆特會坐在鋼琴前直接閱讀樂譜，之后選擇適合自己的指法標記上去。然后才用小提琴從頭到尾的拉上幾遍，之后幾個禮拜穆特就把它放一邊不管了。她認為這恰恰是一個非常重要的有創造性的過程，雖然她沒有老是去拉它，但卻一直盡力去揣摩作者的心思，最終形成自己的想法，再植入到作品中。穆特認為在音樂表演中提倡精神作用十分重要。在心中的音樂不僅僅存在于她拿起琴的時候。比如,當完成一場音樂會回家睡覺時，剛剛前面演奏的樂曲還不斷的在耳邊回蕩。她會一直聽到那音樂，不斷的思考。作為一個成熟的演奏家,穆特幾個小時就能學一首曲子。但是更重要的東西是什么?她需要從這些粗淺的解釋出發去觸摸誰的內心?她覺得演奏者應該對自己拉的每一首曲子都負有重要的職責。這就是實際上準備一整套新作品往往需要花一年時間的原因。每首作品都可以有很多種解讀。穆特總是盡其所能去尋找自己的方式呈現特別的音樂、去思考去研究、直到真正感受到它。這樣最終才能確定她是真的感受到了作品的靈魂,在心中打上了烙印。所以在正式明確自己的思想之前，穆特不會特地去聽任何錄音資料。演奏者必須有你自己的解讀，自己的藝術道路，盡自己所能不要模仿任何人。但在之后她同樣會研習大量的有聲資料，確保自己的思想是有理有據的符合邏輯的。
左手的指法與壓力
Q：有關指法你有什么自己的獨到之處嗎？
A：指法上我有不少自己堅持的原則，其他的職業琴手應該也一樣。但是同時我反對編訂統一的指法。我認為每個人琴不一樣、手不一樣、手的伸張度也不一樣，怎么可能用別人的指法呢？我不會給別人編指法,也不會去發明所謂通用的指法，指法就是非常個性化的存在。甚至它可能是我的技藝絕招和秘密。當然我也會把好幾種不同的指法標記到樂譜上以方便自己選擇使用。老師艾達斯塔奇也會建議我把指法寫在譜子上。
Q：有關手指在琴上的壓力問題,你從別的老師教導學生的觀點出發有什么自己的看法嗎？
A：關于手指在弦上的壓力有許許多多的純技術的訓練機制、方法和學說。但是我覺得必須保持一個清醒的認識：最重要的實際上就是一個制造美好聲音的純身體運動。所以就引出了另一個十分重要的問題：學生應該對美好的聲音有一個實質性的概念。他必須能夠從聲音的質量進階到技巧，而不是圍而不攻。現存的大量各不相同的學術流派給出的意見五花八門：有的說手指要平一點；有的又不是——要必須很直立的觸弦。但其實真正重要的是如同畫家之于調色板，學生應該根據所需要實現的藝術目的能夠正確的‘調和’顏色、選擇作品所需要的正確的音樂圖畫的音色表達。
Q：在一些特殊的地方,左手的靈活性可能取決于指板,關于這些地方你有些什么想說的嗎？
A：你說得對！左手在演奏時是需要靈活度的。琴頸不是被大拇指和手掌緊緊的夾住的，它不能碰到大拇指和食指之間的連接處。我不覺得大拇指有什么重要的地位，我甚至告誡所有的演奏者應該要能拋棄它。比如說我要是在切西紅柿的時候不小心切到了我的大拇指。而我馬上要出演勃拉姆斯的三首奏鳴曲。我不希望因此而取消我的演出，我只需要簡單的貼個塑料膠布在大拇指上就行了，照常演出。
有關于揉弦
Q：每一位偉大的音樂家都有自己極富個性的揉弦。盡管每個人初學時都經歷過差不多的基本技術訓練，以達到真正的藝術性的揉弦。但找到屬于自己的揉弦非常重要。更廣義的說，每個人自己的聲音調色板里不能沒有揉弦這個元素。如果有個學生揉弦太快了，失控的那種快，你有什么建議嗎？
A：先找到原因：這只是因為他個人手上技巧上的缺陷還是有其他更深層次的內在原因。或者他就是個十分熱血的人；或者僅僅是出于過度緊張。如果是因為手上技巧的缺陷，我建議他用更加寬闊的揉弦弧度來進行練習，通過這個方法揉弦就不可能太快，經年累月之后就會慢下來的。
沒有斯特拉迪瓦里怎么辦
Q：如果一個學生他沒有像你一樣有一把斯特拉迪瓦里,他拉琴的聲音總是不夠大,那你建議他怎么做?
A：如果這個學生缺少發音的音量這么重要的特質，尤其是萬一這個學生還是以獨奏家為目標的，那我覺得這個問題就該換個提法：他究竟是為了什么而拿起提琴的？對斯特拉迪來說，這么草率的演奏他的琴簡直是個錯誤！可能有的學生會簡單的想：我如果有一把斯特拉迪瓦里這樣世界一流的琴,我就肯定能拉的更好。這和所有的人都能駕馭一輛奢華的法拉利不一樣——不是所有的人都能隨便駕馭一把“斯特拉迪瓦里”的。有一次我演奏了一把工廠琴。我得到了一把斯托里奧尼的贊助，但是事后證實它是一把假的，只是有很多地方仿得非常好而已。我現在的琴是新的,我十分珍愛它。當然，它也系出名門，不過尚未有其他著名的音樂家擁有過它而已。
最后的一點拾遺
Q：長久以來你所作的大量的閱讀或者文學作品有哪些在幫助你理解音樂方面起到過重要作用？
A：這不太容易回答。事實上你抽取了作品在內容中的、音樂篇章中的、和隱含的信息。但經常是有一些非常重要的東西激發了對有關作曲家有創造性的工作的十分深刻的理解。這就是當我談到普洛克菲耶夫的音樂時我所想表達的意思。直到有位偉大的音樂家跟我提到列夫托爾斯泰的藝術理想我才產生了深刻的理解。我余生都會記得他的那些話，如此強烈的印刻在我心里。
Q：有哪些音樂方面的著作呢？
A：我對音樂理論方面不是很感興趣。我比較喜歡看自傳。我覺得這樣可以幫我去想象某位作曲家的生活，去更好的理解他的藝術傾向，他有創造力的火花。說實話，即使是我面對一些非常重要的音樂會，我也不喜歡去看一些音樂論述類文章，因為那時我已經完全融入到音樂表演中去了，沒時間分心了。
Q：有不少音樂家拉琴拉得很好，但僅僅只是無思想的，換句話說，他們就像鳥唱歌，而另一類的音樂家，象征性的描述，就如同世界上所有的不和諧都印在了他們心里。時代性的一些問題，無論是社會的還是道德品格的，有多少影響到你呢？或者也許你完全沉浸在一個十分豐富、光怪陸離、遺世獨立的音樂世界里不受外界影響的，真實完全的陷入其中。
A：一個藝術家如果缺乏普通的生活經歷，和他人的各種麻煩、快樂和悲傷、痛苦與遭遇都完全隔離，也沒有意識到他自己那個時代的焦慮，也不想用他的藝術來致力于為人們帶來歡樂與幸福，那他又如何與他的聽眾們的普通人類情感作溝通呢？我為人人，每年我都會為醫院的病人準備很多場音樂會，還有孩子們——當然都是全部免費的。
Q：你對于當代的一些音樂會演奏有看法沒？比如說，我們有時候聽說當今如果有音樂家出來連拉了四首奏鳴曲，這種傳統形式就有點顯得“過時”了，你覺得對嗎？
A：我不這么認為，問題在于大眾去音樂廳不僅僅是聽一個表演節目而已，而是去聽某一個特別的藝術家的解讀的。比如，我就經常連拉貝多芬的三首奏鳴曲。我不太能想象有一個瞬間聽眾們如果突然停止不想聽了。他們一直聽其實就說明他們是非常喜歡聽的。
Q：面對不同的聽眾你會有不同的感受嗎？面對紐約的、柏林的、還有莫斯科的。
A：每一個音樂家都能感受到他的觀眾，觀眾的態度會影響他的作品。當然當你面對不那么熟悉的人群你會有些不容易。比如，我第一次到俄國我就比較謹慎，因為不知道俄國觀眾是怎樣的。但是現在我真的是愛上他們了。
Q：你的日常行程表通常是怎樣的？
A：作為一項鐵律，我通常練琴不會超過兩個小時，即使我在準備全新的套曲也如此。如果在音樂會期間，排練天我就完全不練琴。說兩個小時就是指非常嚴格的演奏訓練。之外我就研習譜子，彈鋼琴，聽音樂，睡覺，吃飯，帶狗散步，就過我的普通生活。
Q：看的出來你的兩個小時把握得非常好，讓你游刃有余
A：有一回采訪，我就說我的成功就依賴于70的天分和30的勤奮。這不是吹的！
Q：對于女性演奏家來說你遇到過什么問題嗎？
A：對男性演奏家來說也會問這個問題嗎？我確實有個來自女性的問題——好胃口，我老是覺得餓，但是作為演奏家又要我保持體形。
Q：最后一個問題：對于一個渴望成為獨奏家的人來說，什么最重要？天分，還是完全靠訓練獲得各種能力
A：要成為一個一流的演奏家這都不夠。要培養良好的人格，才能啟發自己。此外，還需要有好的樂器。可靠和理解你的朋友，關鍵時候能夠支持和同情你。友好和諧的原生家庭，就像我家一樣，還要會合理安排自己每天的生活。還有一件事也很重要：永遠不要忘記你肩負的雙方面的重要責任——你演奏的音樂的作者和你的聽眾。